【中国书画报书画课堂】视频 | 喻建十· 国画技法讲座[14]
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喻建十 国画技法讲座
[第十四讲] 树木的表现技法（中）
主讲人：
喻建十，天津美院美术创作研究院执行院长、中国画系教授，国家教育部高等学校美术类专业指导委员会委员，中国美协会员、美术教育委员会委员，中国书协会员、教育委员会委员，天津市书协副主席。
这一节课，我继续为大家介绍有关树木枝干的画法以及树的造型等方面带有规律性的知识。
首先是枝干的繁简问题。之前我们在介绍山石的基本构成规律时，已经谈及繁简和疏密的关系问题，其画理同样适用于树木的表现。从大的方面讲，不仅在树形枝干的基本塑造上有繁有简，具体到一棵树的枝干处理也有疏密、繁简的节奏调节。树在自然生长过程中，枝干并不是朝同一方向，或是按照同样的密度而生的，因此我们在绘画表现时也不要把树都变成图案式的机械组合，而要讲求疏密和取舍。在进行枝干穿插的时候，有些地方要强调、夸张，有些地方则要减弱、舍去。古人曾用“疏可跑马，密不透风”来概括枝干的繁简处理，即如果要画得很密，就让它繁到无以复加的境地；如果要简，那就索性一简到底，通过这样的对比来促成树的姿势的形成。所以在某种程度上说，在处理繁简时，重要的不在繁而在简。
仔细观察树形会发现，自然生长中的枝干对比并不像画面中的那么强烈，我们在画树枝的时候更多的不是去加繁，而是要简化，即把一些不重要的、有损树的姿态的地方，尽量简化，这样才能衬托出繁的部分。同时，我们还要明白，在画繁枝时，表面上看，仿佛是在编制一个由线条组成的“面”，（见图一①）但是这个“面”并不是平铺在画面上的，而是呈透视的状态向画内所定空间的纵深延伸下去，这样，树的厚度和体积感才能够显示出来。同时，这个面的大小、疏密还决定着树的整体节奏，画中景和近景树时要特别注意繁简的处理。
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图一
接下来介绍树的“姿”与“势”。提到“姿”与“势”，一般人多会认为与平常所说的“姿势”一词同义，其实这里所说的“姿”与“势”是具有密切关联但含义并不相同的两个概念。“姿”是指物象所呈现的样子或形状，是具有可视性的；“势”则是借某种样子所呈现出来的趋势和生命力，更具有可感性。仅仅有“姿”，并不意味着一定有“势”，而有“势”则一定是有“姿”的。我们了解了这样的相互关系之后再塑造树干，就能自觉地先把“姿”塑造出来，然后经过繁简的取舍，通过对“姿”的强化而取得“势”。“势”能让树和周围的其他景物产生一定的呼应关系，有姿有势，树的形象就鲜活起来了。
那么怎样使“姿”与“势”相辅相成呢？我们来简单画两棵树（见图一②）。左面的树两侧基本对称，整棵树就显得有姿而无势；而右面的树有姿有势，呈有趋向性的一种姿态。其左枝的伸展使左右两棵树发生一种勾连关系，在这种情况下，左树也就有了势。因左树的左侧更重、更繁，右树的枝干向其伸展过来，就弥补了左树右侧轻的部分，把分量压了过来，起到了秤砣一样的作用，使画面整体得以平衡。两棵树的组合相生相应，共同形生了画的姿势。我们看龚贤、陈少梅等名家的作品，就非常巧妙地利用树的组合构成了树的姿势。
除枝干外，树冠也对树的姿势形成有一定的作用，在塑造树的姿势时，要做好结顶放梢，而结顶就涉及到了树冠对姿势的作用。塑造树冠即可把树的形拢起来，使树显得完整而有团块感。不同的树种，树冠的形态是不一样的，松树多呈平展之势，柏树多圆浑之形，杉树为上扬之三角形，桃树、梨树等果树的树冠则以平缓低矮的曲线变化为主要特征。（见图二）
由于树冠和树枝的生长规律不同，我们在画群树的时候就要注意不同树种之间的组合和呼应关系。首先，要避免主干两侧对称图形的形成，同时左右两侧的形态也要有所区别。其次，要有意识地强调主干左右两侧平衡态势的对比，注意树形轮廓剪影曲线的节奏性，避免均等、重复的变化出现。最后，树干、树冠的变化要符合自然生长规律。
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图二
龚贤对群树的组合掌握得非常好，他在画面中通常把各种各样的树的形式都进行了参差错落的组合，同时又顾及到树与树之间的结顶放梢和树冠的姿势等，使得一组树形成一个造型的统一体，而不是每棵树的独立存在。所以我们在进行绘画创作时要注意，完美无缺憾的局部不一定能组合成一个完整的整体，而有时不完美的若干局部反而能组合成一个完整的整体。这提醒我们，不要只着眼于局部的无缺陷，而要懂得，有些地方是需要留一些缺陷给下一个物象来填充的，物象之间的互补往往能构成一个完美的整体。物象都不是孤立的，而是存在于一定的环境当中，这就涉及到我们接下来要介绍的树的组合关系问题。
在山水画中，单独出现一棵树的情况并不多见，一棵树总是要和其他树发生关系的，因此树的组合关系就显得非常重要。特别是中近景等位置，通常不会把相同种类的树都安排在一起，那样会显得艺术语言的重复，而是会把几种不同的树交织着放在一起，以求得画面丰富。而把不同树种糅在一起，就有了分散和统一的问题。如果树种的区分度过大，可能会在中近景的地方造成混乱，但如果完全一样，就又会显得单调，因此要把握好度。我们在临摹古人作品的时候也要特别留意前人是怎么处理中近景树的组合关系的，不要只临皮毛的表象的东西，而要融入深刻的思考。
除了注重树种的交叉和相互呼应之外，我们把不同种类的树杂糅在一起，但是又想让它们组成一个统一的整体，这时就要注意有序性，即尽管树的种类不一样、生长方式不一样、变化规律也不一样，我们还是要想办法把这些“不一样”组合得有一定顺序性、规律性。但要注意，过分有序会导致画面变成机械的图案，而过于无序就又会显得杂乱无章。
那么应如何来控制呢？最简单的办法就是确定一个主体的形态变化方式，我们可以设定为树的种类，种类相同了，树形和表现方法便大致相同，于是就稳定了画面构成，这样，在其间再掺杂一些其他的树形也不伤大体。如以纵向的生长形态为主，可以是松树、杨树或柏树，其间为避免单调而穿插一棵横向的、矮一些的树，这样就形成了既有变化又整体统一的树木组合。为了达到有序性也要掌控好墨色变化。有些初学者将表现树的画面画得比较花，是因为他想把所有的深浅浓淡变化在一组树里全都表现出来。我们追求的是整体的效果，确定了一种主体墨色，就不要过分强调局部的浓淡干湿的变化。要了解，只有某种程度上局部的单一，才能在整体形成变化层次。
最后来说一下树和景物的关系。在一幅完整的山水画作品中，树木总要和其他景物，如山石、房屋等发生关系，这就牵涉到局部和整体的协调问题。
首先要注意表现手法的协调。赵孟頫有诗句道：“石如飞白木如籀”，意思是，画山石的笔触就像写飞白书，画树木的笔触像写篆书一样，表明树与石在表现笔法上的不同。而我们在全景的山水画创作中，不应过分强调画山和画树之间笔法的差异，因为距离太大容易影响整体画面的效果。比如当山石用纤细的笔致描画时，树木就不应该粗笔大抹；同样，当树木是用工笔的方法画出的时候，山石若以大写意的笔法出之，也很难求得协调。我们在看前人的有关论断时，一定要放到具体的环境中去考量，辩证地看待，所有论断并不都是放之四海而皆准的。如画大画的时候为了整体的感觉，要弱化局部笔法和墨色上的变化；而画小品时，表现的是一山一角，就要求多一些变化，否则画面就太简单了。
其次是墨色搭配的协调，山石与树木之间的墨色对比一般不宜过于强烈。
再次要注意比例的协调，很多人画单个的树、房子、石头都挺好，但是放在一起，效果就不够理想了，很多时候是因为树和其他景物之间比例上的不协调而造成的。除物理因素外，还有空间比例的协调问题，虽然传统中国画不像西方古典绘画那样机械地讲求如“近大远小”“近实远虚”等表现定则，但是仍然要保持空间比例上的协调。如配置在中景的树，既不能将其画成如近景之树那样棵棵姿态毕现，也不应像画远景树那样仅取大势而不分棵株，而应有群体之姿态而无个体之张扬，有成组成片的缀连之势却又不仅取含混简单的外形大势。如此，才能够使树木真正地成为画中之存在。
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