【江南收藏?书画艺术】近五十年“八大山人研究”论纲（一）

文玩之家

图文来源于《荣宝斋》，作者：何 鸿 何如珍。

清 八大山人 水仙图 27.9cm×31.8cm
日本泉屋博古馆藏
美术史不仅仅是一部美术的历史，也是一部人的历史，一部时间和空间的历史，一部思想史，一部文化史，一部宗教史，一部哲学史，或是一部社会史。一个个鲜活的人构成了历史的全部，美术史也是一样，是由一个个的人创立和链接的。



明末清初的八大山人无疑是中国美术史上一个重要的链接点，他不仅激活了他之前的很多重要链接点，而且也直接影响了他之后所有重要链接点的活塞。毋庸置疑，八大山人在中国美术史上起了承上启下的作用，同时他又是一个融复杂、矛盾、才情、失落、悲悯、穷苦等等于一身的人物。


时至今日，八大山人已经仙逝了整整三百年，可我们还常常记起他、缅怀他。毫无疑问，当人们将八大山人这个名字镌刻在记忆中的时候，已经昭示了他的价值。这种价值不管是绘画、宗教、哲学还是思想，八大山人已经成为了一个符号、一个象征，甚至是一门学问。对我们而言，不是将他永远供奉成一座丰碑，而是要思考八大山人的现实意义。八大山人本人没有渴望成为万众瞩目的标识，但正是由于他这种随心随意的挥洒，便成就了其“本真”的价值。“本真”也是我们这个时代需要回归的价值。


二十世纪五十年代以前，人们对八大山人的关注和研究比较少，更多层面表现在对其技法的探讨和学习上。据资料显示，二十世纪四十年代有郑秉珊在上海《古今》杂志（第三十二期）上发表了《八大与石涛》一文。二十世纪五十年代，八大山人的研究开始在中国内地、香港和美国、日本等地出现。二十世纪六十年代形成了“八大山人研究”的第一个小高潮。这一时期以前，关于八大山人的研究主要偏向于介绍性。二十世纪七十年代由于受到国内政治气氛等的影响，八大山人的研究主要集中在中国香港、台湾和美国、日本等地。这一时期中国内地对八大山人的研究基本上是空白的。二十世纪八十年代，八大山人的研究以江西、上海和北京为主要阵地。二十世纪九十年代，八大山人的研究以江西八大山人纪念馆、故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆等为平台，无论从研究的深度、广度和维度看都是以前无法相比的。二十一世纪初的几年，对八大山人的研究有江西美术出版社出版的《八大画风和楚骚精神》(何平华著)，人民美术出版社出版的《为道日损—八大山人画语解读》(崔自默著)。这里值得一提的是二零零零年，江西美术出版社历时八年出版了《八大山人全集》，毫无疑问，这不是对八大山人研究的总结和结束，而是一个全新的开始，为八大山人的研究提供了一个高新的平台。从半个世纪对八大山人的研究来看，视点主要集中在以下几个方面：八大山人的家世(世系)问题、生平(年表)交游问题、身份问题、宗教问题、哲学问题、思想问题、名号画押问题、书画美学问题、书法研究、诗文研究、绘画风格、分期研究、印文研究、款题研究、比较研究、艺术影响，以及八大山人的作品真伪鉴定等问题。



清 八大山人 木瓜图 15.5cm×21.4cm
美国普林斯顿大学美术馆藏


一 家世、身份和生平等问题

家世、身份、生平等问题是美术史研究的重要问题之一。这些问题看似简单，实则包含有很深的社会因素、政治因素和思想文化因素等。在八大山人的身世问题上，很多学者作了考证。李叶霜在《八大山人与石涛的一些关键性问题》一文中谈到八大山人的世系时说：“八大山人的祖孙三代的世系为朱多炡、朱谋□、朱统(八大山人)”，但他又认为八大山人的谱名是不是朱统，至今尚无考证资料。在关于辈分上，八大山人属于“统”字辈基本得到了李旦、蔡星仪等学者的认可。汪世清在《八大山人的世系问题》一文中也认为，八大山人的世系是朱多炡的孙，而非“四世孙”，即在朱权一支中属于“统”字辈。傅申在《八大石涛的相关作品》中从八大山人的绘画《水仙卷》中解读了八大山人“金枝玉叶老遗民”的身世。


在关于八大山人与朱道朗、牛石慧、由等人的关系问题上，李旦、叶叶、谢稚柳、蔡星仪、汪子豆学者等作了研究。


谢稚柳在《八大山人取名的含义和他的世系》中谈了两个问题：一是八大山人前期名“个山”的含义；二是八大山人取名的含义和他的世系。谢先生认为“个山”一号或“个”正是八大山人伤逝念远故都故国的情怀，始终不放弃“个”，也正是他保持了明朝遗民的身份。但谢先生在此文中没有解释清八大山人和朱道朗之间的关系问题。蔡星仪在《关于八大山人研究的几个问题》中，从身世问题、字号考辨、“画者文之极也”等方面也进行了综合地分析和考证。蔡先生认为，八大山人非朱道朗。叶叶在《读朱道朗跋臞仙〈筮吉时后经〉后—再论八大山人非朱道朗》中将八大山人与朱道朗的经历相比较，认为八大山人非朱道朗。同年，汪世清也考证了八大山人不是朱道朗。


李旦在《八大山人丛考和牛石慧考》中分别就南昌故居考、名号考、世系考、生卒考、墓葬考、牛石慧考等几个方面作了分析，最后考证出八大山人与牛石慧非一人，并认为牛石慧是朱秋月，即八大山人之弟。


汪子豆则从宗谱入手，探讨“八大山人与由”的关系，并从《雪个仿古山水册》中王芑孙的跋文推知八大山人与由非一人。


关于八大山人的生平问题，王方宇从其家学、逃禅、还俗、安老、书信、诗文等方面分析认为：八大山人晚年的诗画生活是其少年儒士生活的延续，他始终过着一般传统文人的生活，正如邵长蘅说北兰澹公“喜与文士交”，他与八大山人交好，也就自然认为八大山人是一个文士。


叶叶在对八大山人的生平研究中，将重点放在“胡亦堂”上，并完成其《论“胡亦堂事变”及其对八大山人的影响》一文。叶叶对李旦、中山八郎两位先生关于“将八大山人被「延之官舍」”一事，视为“满清官僚胡亦堂对心怀亡国之恨的旧王孙八大山人的一种镇压和诱迫”这一问题提出不同意见，并对“胡亦堂”进行了考证，也找到了八大山人居留临川的证据和居留临川的时间。叶叶还从八大的“狂疾”问题着手分析，他认为八大山人临川发狂问题倾向于自发的、内在的、心理上的，而非他发的、外在的、被动的。


八大山人临川发狂其实是泄露了他自己不欲人知的隐情，反映出这位遗民画家的心胸中，有一种长期以来存在着一种复杂的矛盾的心理状态。


傅申在《八大石涛相关作品》一文从“致八大山人函”中解读八大山人的生平事迹，以此透视出比石涛年长十五岁的八大山人与其之间的关系。从这封手札中可以看出石涛对八大山人的书画非常喜爱，两人交往虽不是很密切，但实际辈分高石涛三辈、年龄仅大十五六岁的八大山人，对石涛是十分呵护，石涛对八大也是不拘形迹地予取予求。


汪世清则从八大山人的交游探讨其生平。如他在文中谈到朱容重、释弘敏、饶宇朴、裘琏、胡亦堂、林之枚、蔡受、丁弘海、方士琯、熊颐、喻成龙、沈麟、邵长蘅、程浚、程京萼、朱观、黄又、张潮、李、陈鼎、罗牧、梁份、朱堪注、澹雪、原济等与八大山人的关系。


萧燕翼从八大山人的名号方面释读隐藏在其背后的身世、思想、艺术等问题。萧先生认为八大山人生逢天翻地覆之际，其身世又必定造成他一生的大起大落，自我超越是他适应社会变革、自我维持的精神需要，其中也包括了诸多的无奈。所以他在书画上署写或钤加的一些别号、画押、印章文字，隐晦难释，颇多相互矛盾之处。



清 八大山人 鹌鹑图 31.5cm×37.8cm
上海博物馆藏


二 宗教、哲学和思想等问题


王方宇对《个山小像题跋》进行了分析和引证，并谈了三个问题：第一，个山小像的重要性；第二，个山小像题跋的部位和顺序；第三，个山小像题跋的原文和注释。他最后认为八大山人出家，遁入


禅林并不是因为有坚定的信仰才参禅修道，而是认识颖学弘敏是契机。八大山人之所以“竖拂称宗师”是因为他道高德重，禅学超人熟悉经典且有宣讲能力，他是一个洞悉佛学之文人。


王凯旋在《口如扁担—闲章不闲》一文中探讨了八大山人的宗教问题。“口如扁担”是八大山人喜用的词句印之一。王先生认为“口如扁担”虽是禅语，却涵盖了八大山人集“儒、道、释”三教合一的审美趣味。“口如扁担”是禅宗典籍中常出现的偈语，意思是缄口不语，默默无言。王先生认为在研究八大山人的艺术时，如果只讲他的禅宗思想而置他所表现出的老庄哲学于不顾，是不完整的。在艺术审美中，八大山人深谙老子的“知者不言，言者不知”，庄子的“天地有大美者而不言”的审美趣味。以“意致”“坐忘”的心理活动去直觉关照，并在“不著一字，尽得风流”上显得与众不同“口如扁担”的艺术观照，也使得八大山人的作品曲高而和寡。谢稚柳认为八大山人从僧思考到道，以“陶八”自居，又信奉《八大人觉经》的“八觉”。陶八是“八”，八觉是“八”，因此，他说“山人陶八，八遇之已”，身为陶八，服膺“八觉”，含释道于一炉。以八为大，他之所以改名为“八大山人”，其含义应在于此。饶宗颐在《禅僧传綮前后期名号之解说》中试图从八大山人使用的各种名号来窥测八大命名在禅学上的根据。他分析了三个方面：


(一)“驴”“驴年”“驴屋”与“个山”；(二)八大两字与“哭”“笑”问题；(三)附说“掣颠”与“刃庵”。饶先生从禅语中解读“驴”，而非认同启功在《启功论丛》中认为的“耷”盖“驴”的俗字。饶先生也在《〈传綮写生册〉题句索隐》一文中尽解八大之“禅”味，从“西瓜”到“墨花”等，粗看为俗语，实则皆由“禅”入。黄苗子在《八大山人传》中对八大山人皈依佛门的历史背景及心理状态做了详细的描述和分析，说到他“和当时的许多士大夫所采取的出路是一样的，并不是真的奉佛”，只是因为其做了和尚，可以不留发，不穿满服，借此以示不屈服于清朝，仍然可以保持民族气节而又可避免遭遇祸害。黄先生谈到八大山人在江西南昌青云谱入道时说：“八大山人对待修真炼道之事，实在也并不当真。八大山人当道士，正和他当和尚一样，欲觅一个自在场头。”



清 八大山人 鱼石图 48.4cm×58.4cm
故宫博物院藏

吴子南在《漫将心印补西天—八大山人禅思维蠡测》中，开篇以黄安平为八大山人作的《个山小像》为引，进而分析其题跋、禅本身的特点，并对八大山人的题画及诗作了逐一分析和解剖，从而认为八大山人有精深的禅学修养，能将禅学的思维方式运用于画学，进而升华到创造思维的能力，以达到完全的自由之境。


万兆凤在《释八大山人题画诗〈河上花歌〉》一文中对题画诗中“佛道词语参合使用”进行了分析，从《河上花歌》及对诗的句解分析，可以肯定八大山人的思想与李白的思想接近，既有佛教成分，也有道家成分；既是僧人，又是道士。借助对八大山人重要诗篇《河上花歌》的研究，可以从一个侧面证实八大山人确有僧道并重的思想，既做和尚亦做道士是可能的。孙宜在《“哑”人意象》中剖析了八大山人的艺术、人格及美学等，并将八大山人的“哑”，从“孤”“怪”“冷”“空”“无”等角度分析其意象。孙先生认为八大山人的孤鸟、孤鱼、孤花、孤石等，共同的意象是“孤愤”。八大画中的冷眼鹰、闭眼八哥、鸬鹚等是怪象，在这些动物的眼神中折射出了一种寂苦和悲愤情形，是八大山人孤独心灵的写照。相比八大山人的花鸟，他的山水画冷意味最浓。


八大山人的山水画与石涛的润含春意之风不同，他的山水画是干裂的秋风，具有一种枯涩和冷峻之美。在八大山人的画面上，传统的意度空间意识，被用于表现作者精神失落后的失控感，在孤寂、怪意、冷峻中已有展示。在八大山人的空间意识中，还有一种佛像“四大皆空”的空间意识，正是这意度的美学空间和失落的悲剧空间以及“四大皆空”的空间意识，使得他能够从悲剧的现实中超脱，进入到一个“无”的境界。


未完待续，敬请关注。




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